harmful_grumpy (harmfulgrumpy) wrote,
harmful_grumpy
harmfulgrumpy

Categories:

Как продавали фильм "Андрей Рублев" за границу, часть 2

Оригинал взят у jlm_taurus в "Страсти по Андрею", часть 2
""Трагедийная жесткость авторского взгляда многим показалась неоправданной. Оппоненты Тарковского упрекали фильм за недостаток оптимизма, недостаток гуманизма, недостаточный показ сопротивления татарскому игу (в частности, за отсутствие Куликовской битвы), за избыток жестокости, избыток наготы, за сложность формы. Впоследствии, с публикацией архивных материалов, относящихся к истории запрещения "Андрея Рублева", список "поправок", предложенных Госкино (как принятых, так и отвергнутых автором), должен быть проанализирован на фоне исторической концепции "времени Рублева", выработанной для себя режиссером. Разумеется, эта концепция должна рассматриваться, в свою очередь, на фоне "времени Тарковского": любая историческая вещь создается на скрещении времен и в этом смысле является нормально дискуссионной.Отношение к "Рублеву" на страницах прессы было долгое время достаточно односторонним. Господствующая точка зрения (в основном совпадающая с Госкино) была сформулирована Ильей Глазуновым ("Советский экран", 1984, No 22, с. 18). Последний по времени конспект все тех же устойчивых претензий можно найти в выступлении известного математика И. Шафаревича: "Из перечисленных... фильмов мне запомнился "Андрей Рублев". Поразила меня картина мрака, грязи, ущербности и жестокости, которую он рисует. В такой жизни явление Рублева было бы невозможно и бессмысленно. А ведь это была эпоха великих художников и святых: откуда же они явились?" ("Искусство кино", 1988, No 6, с. 127). источник- Суркова.

Т.Огородникова, директор картины:
Картина требовала больших денег, которых у нас не было. Первую смету мы составили на 1 600 000 рублей, потом на 1 400 000, потом сократили еще на 200 000.
-- Куликовская битва выпала по этой причине?
-- Да. Нам сказали, что запустят, если мы откажемся от какого-то эпизода, например от первого. Куликовской битвы. Она как раз стоила -- если грубо -- 200 000. "Если вы согласитесь выбросить ее из сценария, то мы вас запустим". Мы
подумали-подумали, поговорили: а что нам оставалось делать? -- и Андрей Арсеньевич согласился. Но согласиться этого мало, нам сказали: "Пишите расписку". И пришлось дать письменную расписку, что мы уложимся в миллион
рублей, выбросив Куликовскую битву. И после этого нас запустили. При защите постановочного проекта (он был очень сложный, у нас был не один художник, а три: основной -- Черняев, еще Новодережкин и Воронков, которые
строили объект "Колокольная яма") нам сказали, что запустят, если строительство всех натурных декораций мы возьмем на себя.
У нас была консервация -- месяц или два, не помню,-- и вторичная экспедиция. А вторичная экспедиция всегда тянет за собой деньги. Мы сделали перерасход: 1 300 000. Вообще-то для такой картины наш перерасход составлял копейки, но мы
получили выговор по Комитету: Андрей Арсеньевич, Юсов и я. К тому же большого перерасхода съемочных дней у нас не было. Так что, я думаю, Андрей Арсеньевич был хороший производственник.

Павленок:
"Тайной за семью печатями осталась для меня травля гениальной картины Андрея Тарковского «Андрей Рублев», которую то выпускали на экран, то снимали, то разрешали вывезти за рубеж, то требовали отозвать в день, когда уже в Париже был объявлен сеанс. Председатель Госкино А. Романов метался между Гнездниковским переулком и Старой площадью. В конце концов «Рублев» все же уехал на Каннский фестиваль и получил приз ФИПРЕССИ (объединения прессы), хотя, на мой взгляд, более достойного претендента на главный приз не было. Мне кажется, что именно издевательская возня с «Андреем Рублевым» ожесточила характер Тарковского, он озлобился и возненавидел любое прикосновение указующего перста к его творчеству. Помню, значительно позднее, когда было закончено и принято к выпуску на экран «Зеркало», оставшись вдвоем с Андреем, я спросил:
— Андрей Арсеньевич, мне, ради постижения вашего творческого опыта, интересно, как возникла потребность в данном месте фильма использовать библейский образ «неопалимой купины»?
Он жестко сомкнул челюсти и процедил сквозь зубы:
— Я Библию не читал...
Такая откровенная ложь и нежелание разговаривать меня даже не обидели: он в каждом «руководящем» вопросе видел подвох. А мной руководил неподдельный интерес к его творческому методу.
Как мне кажется, столкнувшись с феноменом «Андрея Рублева», власть предержащие испугались раскованности мысли и новизны киноязыка, которые все более настойчиво утверждались в творчестве молодой режиссуры. Вероятно, особенно пугало, что эти веяния пришли с западными ветрами. Я помню, какое ошеломляющее впечатление произвели на меня работы итальянских неореалистов и польских мастеров Ежи Кавалеровича и Анджея Вайды. Экран заговорил языком жестокой правды, от которой старательно оберегали советских кинематографистов и начальство, и официальная кинокритика."

Тарковский: Словом, ситуация в кинематографе такова. Фильмы у нас заказывает государство. Люди, которых государство назначает руководить искусством, контролируют государственные деньги. Но что бы там ни говорили, уровень картины, выполняющей заказ, зависит от уровня заказчика, потому что, как известно, хочешь получить умный ответ, спрашивай умно! То есть все зависит от уровня тех, кто дает заказ, то есть платит деньги. Только одни заказчики заказывали Сикстинскую капеллу, а другие — фильмы о рабочем классе и крестьянстве. Однако нужно понять, что нельзя по заказу делать искусство. Во всяком случае, так, как этого требуют от советских художников. Раньше хоть давали заказ, но затем в процесс работы никто не вмешивался. А сейчас у нас вычитывается и контролируется каждая деталь, вплоть до диалогов. Но тогда уж было бы лучше, чтобы заказчики сами делали то, что им нужно. Это было бы логично и поучительно. Потому что сейчас вся эта дикая ситуация существует только потому, что никто не обращает внимания, насколько антинаучны и безграмотны наши заказчики…»

Интервью Тарковского, подготовленное для журнала «Молодой коммунист» о взаимоотношениях художника со зрителем:

"Честно говоря, меня не волнуют мои взаимоотношения со зрителями. Я делаю свое дело, а вокруг него складывается определенное общественное мнение, однако критики, которые в силу своей профессиональной предназначенности должны были бы облегчать осуществление контакта между художниками и зрителями, увы, этого не делают.
Существует категория зрителей, которых я уважаю и ради которых делаю свои картины. Они пишут мне письма, они стараются понять, что же такое кинематограф. К сожалению, я узнаю о них только по их письмам, которые зачастую для меня интереснее, чем статьи профессиональных критиков.

Думаю, что во всем мире зрители делятся на снобов и потребителей. И такое расслоение и у нас, и за рубежом — результат состояния самого кинематографа. Причем эта проблема не кажется мне социологической или чисто финансовой, это проблема прежде всего духовная. Пока государство будет рассматривать кинематограф как статью дохода, будет чрезвычайно трудно создавать подлинное кино. Мне понятно, когда в условиях Запада продюсер хочет заработать на фильме, так же как на любом товаре, — в этом негативная сторона западного развития. Но когда я убеждаюсь в том, что в нашем государстве происходит то же самое, у меня возникает множество недоумений и вопросов. Более того, на Западе существует альтернативный коммерческому клубный прокат серьезных фильмов, о которых можно получить квалифицированное мнение критиков, опубликованное в прессе. А у нас в результате многолетних дебатов по поводу клубного проката фильмов был создан только один на всю страну кинотеатр «Иллюзион» в Москве, где можно увидеть классику кинематографа.

Но как бы драматично ни складывались взаимоотношения художника и зрителей, он не может и не должен спешить им понравиться — иначе будут нарушены естественные связи с собственным замыслом и путями его реализации. Художник должен быть верен только своим собственным ощущениям.
Понравиться зрителю любой ценой, ценой уступок ему — позиция, порочная для художника. Нельзя контролировать себя, желая кому-то угодить, нужно быть просто максимально искренним.
Я никогда не дорасту до аудитории Рязанова или Гайдая. Но их фильмы — это местечковый товар (та же коммерческая продукция на Западе делается на более высоком профессиональном уровне). Поэтому, не создавая действительных художественных ценностей, они на мировом рынке неконкурентоспособны.

Я оказался в странной ситуации, когда надо мною стоят чиновники и требуют от меня картин, сделанных на потребу массовому зрителю, обвиняя меня в зауми, в малодоступности моих картин. Однако я воспринимаю самого себя человеком из толпы — я вырос в том же обществе, что и зритель. Но проблема, встающая между зрителем и художником, двуедина: с одной стороны, художник надеется получить зрителя, которому его внутренний мир был бы сродни, а с другой стороны, зритель, не находящий своего художника, оказывается, по словам поэта, «безъязыким».

Существует огромное количество необоримых факторов, соединяющих художника с временем, его современниками и сверстниками из самых разных социальных слоев. В этом смысле режиссер полностью зависим от этих контактов, от этих связей, поэтому он имеет все основания верить и надеяться, что его фильм кому-то нужен.

Своего зрителя я уважаю, и, конечно, мне приятнее было бы иметь как можно большее количество своих единомышленников, но своих настоящих единомышленников, ради которых я обязан быть верен самому себе. О своем зрителе я думаю. Более того, я осознаю свою ответственность перед ним, но я никогда не буду стоять перед толпою, о которой писал Пушкин в своем знаменитом стихотворении, в позиции «чего изволите?». Отсутствие контакта аудитории с определенным художественным произведением может стать поводом для размышления о проблемах этой аудитории и не обязательно о проблемах художника.

Апелляция к мнению толпы как к истине в последней инстанции — это ложная демократия, фальшивая либеральность, то и дело означающая в наших условиях полное пренебрежение верхов действительными интересами большинства.

Когда о моем фильме говорят, что он «замечательный, но незрительский», то это означает, что ему выносят приговор, а я оказываюсь как бы в стороне от «столбовой дороги» развития советского искусства, каким-то никчемным довеском, паразитом, делающим свои картины для самого себя на народные деньги.
Меня не устраивает также успех моих картин у так называемых «левых», инспирированный лишь скандальной атмосферой их запрета.

Но все же мои работы существуют, и я смею надеяться, что они тоже имеют свою подлинную зрительскую аудиторию. Поэтому меня чрезвычайно угнетает, когда прокатом ставятся всяческие препоны на пути моего фильма к моему зрителю. Прокат моих картин, как правило, организован несерьезно, а то и просто безобразно. Я получаю огромное количество писем, свидетельствующих о том, что люди просто не могут их посмотреть, хотя, к счастью моему, очень хотят.

Если подобная организация проката не следствие злого умысла, то, по крайней, мере следствие непрофессионализма прокатчиков. Конечно, прокатчикам проще работать с фильмом, где под общий гогот зрительного зала Моргунову вставляют в задницу шприц. У моих картин нет ни серьезной рекламы, ни настоящей прессы, нет широких дискуссий, которые сопровождали бы их появление на экране. В этой ситуации я остаюсь один на один со своими проблемами. А ведь именно в нашей стране существует такая огромная киноаудитория, что каждый художник может рассчитывать найти своего зрителя.

Нельзя считать, что, скажем, 16 миллионов, заработанные моей картиной, это ничто в сравнении с 200 миллионами, полученными от какого-то другого фильма. За этими 16 миллионами тоже стоит огромное количество людей.
Совершенно ясно, что со зрителями можно и нужно работать, нужно проводить серьезные социологические исследования. Но кому это сегодня нужно? Кто хочет смотреть правде в глаза?
«Иваново детство» прокатывалось у нас на детских сеансах, а к «Солярису» сделали такую чудовищную безвкусную афишу, за которую нужно просто дисквалифицировать".

Суркова:
Творческая биография Тарковского, впрочем, как и других значительных советских художников, складывалась так бесконечно трудно, что всякая критика, всякое непонимание ранили чудовищно и принимались нами сразу в штыки. В те времена, сидя в комнате, где шло обсуждение, я изнемогала от сострадания к Тарковскому — возмущалась и негодовала рядом с ним. Сама ситуация, при которой твои коллеги могут судить и рядить о твоем замысле и твоих намерениях — материях тонких и зыбких, только еще становящихся в тебе самом, — довольно сомнительна. Тем более что в данном случае обсуждение происходило у Алова и Наумова, художественных руководителей объединения, в котором снимали «Зеркало». Так что замечания воспринимались не только как свободные размышления свободных художников, но и как возможное указание к действию. Поэтому любое замечание побуждало занять оборонительно-наступательную позицию его неприятия, на всякий случай. Перечитывая запись обсуждения теперь, то есть спокойными глазами, я вижу, что в выступлениях зачастую были высказаны довольно естественные сомнения, чаще всего, действительно, искренне высказываемые, — сценарий был далек от совершенства, и сам Тарковский до самого конца работы над этим фильмом метался в поисках единственно точного художественного решения. Однако градус нашего тогдашнего существования был так высок, что любая капля чужих сомнений падала на наши мозги, точно на раскаленную сковородку, плавилась и испарялась в нашем воинственном неприятии всякого постороннего вмешательства. Это по видимости, а по сути… Кто знает, как все эти замечания в конце концов, потом, когда Тарковский оставался один со своими размышлениями, как они на самом деле влияли на его художественные решения, возможно, все же корректируя их… Скорее всего так.

Тарковский:
Искусство всегда стремится выразить идеал.
Самое главное для нашего времени — это истина и правда. Какая бы правда ни была, ее осознание — признак здоровья нации, и правда никогда не противоречит нравственному идеалу. А сейчас то и дело делается вид, что правда противоречит нравственному идеалу. Потому что мы путаем эстетические и идеологические категории. Идеология не имеет ничего общего с искусством.

Нравственный идеал и правда. Только правда и может перевоплотиться в нравственный идеал — об этом «Рублев»: правда творчества Андрея Рублева вырастает из страшного и жестокого мира. Казалось бы, правда жизни находится в противоречии с его творчеством. Но в таком преодолении правды жизни, с моей точки зрения, и состоит предназначение искусства. Как может художник выразить нравственный идеал, если он лишен возможности прикоснуться к язвам человечества и преодолеть их в себе?

Искусство не бывает прогрессивным и реакционным. Атеистическое искусство, идущее вразрез с религией, — это не искусство. Искусство всегда религиозно, оно выражает религиозную идею.

Бездуховное искусство выражает свою собственную трагедию. Ведь даже о бездуховности следует говорить с духовной высоты.
Настоящий художник всегда служит бессмертию. Это, конечно, не значит, что задача художника — обессмертить себя, его задача — представить мир и человека, как нечто бессмертное.

Художник, не пытающийся найти абсолютную истину, всего лишь временщик, его идеи имеют частное, а не глобальное значение.

Павленок:
Трудно сказать, что сильнее сказывалось на судьбе режиссера — хула или хвала. Я не знал Андрея Тарковского до того, как чиновные эстеты затеяли сломавшую его возню вокруг «Андрея Рублева». Ну и чего они добились? Поддержки нескольких официальных критиков и пенсионеров, обвинявших режиссера в жестоком отношении к лошадям и коровам, да якобы искаженном представлении о Руси, населенной диким народом. А что — может, русские земли в XIV—XV веках были населены сплошь гуманистами и правозащитниками? Но, пытаясь унизить мастера, они добились только того, что в глазах интеллигенции Тарковский стал мучеником, а страдальцам на Руси всегда поклонялись. И при моих трех или четырех встречах Андрей Арсеньевич держался подчеркнуто отчужденно, был не то что застегнут на все пуговицы, а зашит наглухо, не вступая в контакт. Иным я его не видел. Только однажды, когда для съемок «Зеркала» понадобились дополнительные деньги, и мы разговаривали один на один, он на мгновение приоткрылся, зацепив каким то краем Америку:
— А вот Коппола, поставив «Апокалипсис», получил гонорар, за который купил гостиницу...
— У нас, Андрей Арсеньевич, другая социальная система, и гостиницы не продаются. А ваши работы всегда оплачиваются по самой высшей ставке, существующей у нас.
Он впервые поднял на меня глаза и проговорил своим сухим и жестковатым голосом:
— Значит, у нас плохая система...
На том и расстались. Денег на постановку я добавил. О второй встрече наедине, когда я сделал безуспешную попытку пробить панцирь, в который заковал себя великий режиссер, я писал выше. Работать с ним было чрезвычайно трудно. Малейшее замечание, сделанное по его сценарию или фильму, вызывало бурю возмущения кинематографической общественности, и не только у нас. Я принимал участие в обсуждении трех сценариев Тарковского — «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер». Один из эпизодов «Зеркала» считал фальшивым. Речь идет о мальчишке — пацифисте, отказавшемся в школе на военных занятиях взять в руки оружие. Даже при всей условности некоторых ситуаций сюжета этот мотив был надуманным, притянутым из современности. Я отвоевался, едва выйдя из мальчишеского возраста, и хорошо знал ребячью психологию времен Отечественной войны. Пацана, который не захотел взять в руки винтовку, когда каждый мечтал убить фашиста, другие пацаны объявили бы фашистом, и его жизнь среди сверстников стала бы невыносимой. В глухом российском городишке могли и прибить. Мою претензию Андрей отверг:
— Я так вижу своего героя.
С правом художника видеть мир по своему, не поспоришь. Я отделался репликой:
— Ваше право, конечно, но я привык верить всему, что происходит в ваших фильмах, тем более что жизнь в них до волшебства достоверна.
И это не было комплиментом, Андрей Тарковский был поистине гениальным режиссером. Поражало его умение сопоставить несопоставимое, найти красоту и поэзию в самых неприглядных деталях быта, создать неуловимое настроение. Все в кадре жило, дышало, находилось в движении. Он был сугубо национальным художником, способным выразить на экране богатство и глубину славянской души. Его картины — подлинная школа мастерства для создателей фильмов. И при этом он жил в собственном замкнутом мире, демонстрировал пренебрежение к публике и порой мог сказать, глядя в зал:
— А вы посмотрите на себя. Разве вы в состоянии понять мой фильм?

И постоянно брюзжал, и наскакивал на прокатчиков, почему его фильмы выпускаются малыми тиражами, видел в этом козни «начальства». Но что поделать, картины его были сложны для восприятия, тем более что в подавляющем большинстве наших кинотеатров освещенность экрана, качество звука, уровень благоустройства, акустика залов были далеки от эталонных. Выстраданная режиссером прозрачность и тонкость изображения, духовная глубина и неуловимое обаяние каждого кадра пропадали, гений режиссера пасовал перед тупостью техники. И Тарковский становился все более раздражительным, совершенно невосприимчивым к критике, обожествлял собственное мнение. Помню трудное и нудное обсуждение сценария «Сталкера» в кабинете Ермаша. Даже при беглом прочтении бросались в глаза убогость философии, обилие общих мест и прописных политических истин, непомерная заговоренность и, если хотите, замусоренность диалога — не сценарий, а радиогазета. Мы с Сизовым в полемику не вступали, а главный редактор Даль Орлов и Ермаш, взявшие на себя инициативу в беседе, понапрасну тратили слова. Тарковский был глух к увещеваниям. В заключение беседы сообщил, что после «Соляриса» хочет поехать на постановку фильма в Италию. Но, отсняв весь материал двухсерийного фильма, заявил, что вся пленка — брак. Стало ясно, что он ищет скандала. Я, по поручению Ермаша, отсмотрел почти семь тысяч метров не смонтированного материала и убедился, что претензии Тарковского безосновательны. Один из лучших операторов «Мосфильма» Георгий Рерберг снял фильм в соответствии с задачей, поставленной режиссером. Это была блестящая работа. Все действие происходило в предрассветный час, и как исхитрилась операторская группа воссоздать на пленке трепетный свет наступающего дня, выдержав заданную тональность на протяжении всей ленты, — это было чудо. В соответствии с установленным порядком режиссер лично принимал каждую партию пленки от лаборатории без единого замечания. Акты с его расписками хранились в лаборатории. Скорее всего, Андрею нужен был скандал. Но не получилось, было принято решение: дать возможность Тарковскому переснять всю картину. Выделили 500 тысяч рублей, пленку «кодак», которую мы делили чуть ли не по сантиметрам на особо сложные и важные съемки, заменили оператора. Рербергу объявили выговор — за что? — после чего он запил. Молодой талантливый оператор Саша Княжинский, знакомый мне еще по Минску, повторил художнический подвиг Рерберга, снял заново картину в заданной Тарковским манере. Я не пожалел времени и сравнил пленки Рерберга с пленками Княжинского. Оказалось, снято один к одному. Какой продюсер, в какой стране дал бы такую потачку капризу художника? Бондарчук, ставивший с итальянцами «Ватерлоо», хотел переснять один эпизод, на что получил ответ:
— Если хотите, за свой счет...
«Сталкер» нельзя отнести к удачам Тарковского. Дирекция Каннского фестиваля, заявившая его для участия еще до запуска в производство, отказалась поставить в конкурс, посмотрев только одну часть; французы, беспрекословно покупавшие все работы Андрея, эту картину не взяли, а их пресса обозвала ее «длинное русское кино»...

ИСТОЧНИК НАДЕЖДЫ И СВЕТА
Интервью с председателем Комитета по кинематографии А. В. Романовым

– Наши фильмы были первыми «таранами», пробившими брешь в «железном занавесе»… Советская кинематография повсеместно признана лидером прогрессивного мирового киноискусства…
В 1963 году мы посылали наши фильмы на 35 международных кинофестивалей,
в 1964 году – на 38 и в прошлом году – на 46 международных кинофестивалей.
О качественном росте советской кинопродукции говорят такие цифры:
в 1964 году на мировых кинофорумах мы завоевали 27 призов, а в прошлом году – 48…
Большинство отмечает глубокую связь советского киноискусства с жизнью…
«Советское кино – барометр советского общества», – заявляют они…
Продукция советского кино стала одним из источников надежды и света для миллионов зарубежных кинозрителей,
особенно в странах, испытавших и испытывающих по сей день гнет колониализма: в Латинской Америке, в Азии, в Африке…
«Советская культура», № 38,29 марта 1966 г.

"Андрей Рублёв" (Мосфильм, 1971, реж. Андрей Тарковский) 2,9 млн. зрителей на серию при 277 копиях
Tags: мемуары, фильм
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments