harmful_grumpy (harmfulgrumpy) wrote,
harmful_grumpy
harmfulgrumpy

Categories:

«АПОЛИТИЧНОГО ИСКУССТВА НАМ НЕ НАДО…»: Из записок историка балета Д.И. Лешкова. 1917–1920-е гг.


ЛЕШКОВ ДЕНИС ИВАНОВИЧ (настоящая фамилия Ляшков) родился 3 декабря 1883 года в Гельсингфорсе в семье окружного следователя. Музыкально одаренный мальчик в мечтах видел себя дирижером. Но во время учебы в военном училище познакомился с балетом, что и определило вехи дальнейшей его жизни. После трех лет обязательной службы он вышел в отставку и с 1907 года начал публиковать критические статьи, рецензии и заметки, вел в некоторых изданиях балетную хронику, совмещая это с деятельностью на иных поприщах. После войны и революции Лешков вновь обращается к своим театральным увлечениям. В 1919 году был образован архив Управления государственными академическими театрами, в котором Лешков проработал главным архивариусом и заведующим в течение восьми лет. Имея склонность к кропотливой архивной работе, понимая необходимость составления театральных справочников, Лешков составил ряд картотек по разным вопросам театральной жизни. В течение многих лет аккуратно собирал все, относящееся к балету, как то: программы, газетные статьи и рецензии, снимки. Среди этих материалов немалое место занимают мемуары, завершенные и неоконченные, относящиеся к разным периодам жизни. Д. И. Лешков умер в 1933 году. Много лет спустя мемуарная часть его творческого наследия вошла в книгу «Партер и карцер», вышедшую в 2004 году в молодогвардейской серии «Близкое прошлое».  Специально для коммунистов дополнение, а то завопят "недобиток гнилой царской империи, дня не служивший Советской власти", - 4) Служба на фронте (2 1/2 года) — последняя должность и<сполняющий> д<олжность> старшего адъютанта Штаба корпуса — 1915–1917.
5) Служба в Красной Армии (инструктор-лектор по автомобильно-мотоциклетному делу; зав<едующий> самокатной мастерской). В 1922 г. демобилизован по состоянию здоровья — 1918–1921.
6) Заведующий архивом Дирекции госуд<арственных> театров; член совета музея Актеатров; секретарь юбилейной комиссии б. Александрийского театра; член правления Русского театр<ального> о<бщест>ва (8 лет) — 1918–1926.
7) В период безработицы по направлению Биржи труда на временные работы... http://romanbook.ru/book/10301947/?page=54


Из записок Д.И. Лешкова о послереволюционном развитии советского театра

Конец 1920-х – начало 1930-х гг.1

<…> В 1915 г. и я ушел на фронт, о чем уже писал, и вернулся лишь в 1917 г. в августе, чтобы наблюдать агонию русского искусства, чему и посвящаю эту последнюю главу.

В 1917 и 1918 гг. наши театры, еще не треснутые как следует по черепу пролеткультами2 и гублитами, пробавлялись старинкой, запас которой был неиссякаем, и которая собирала еще не успевшую эмигрировать публику. Это было то же, что последний год перед падением Западной Римской империи или 1789 и [17]90-й годы в Париже3. Санкюлотов4 еще не было, а поклонение высшему разуму за отсутствием такового тоже не производилось.

Однако приблизительно с 1919 г. к театру начали предъявляться требования «идти в ногу» с современностью. А что такое была «современность»? Варварская Гражданская война на окраинах с тысячью виселиц и костров и полный голод внутри страны... Эту «современность», что ли, должно было отображать искусство?

Когда кто-то, здраво взвесив обстоятельства, вполне дельно заявил, что «подлинное искусство – аполитично», то надо было слышать, какой поднялся волчий вой и улюлюканье! Аполитичного искусства нам не надо... А кому это «нам»? Это безграмотному зверью, которое расстреливало в Петропавловской крепости тысячи ни в чем не повинных людей и топило целые баржи с «классовым врагом» в виде голодных попов и бывших интеллигентов. Конечно, этому зверью не надо было никакого искусства, а вполне достаточно было фальшивой гармошки и Демьяновых стихов. Разве им мог быть понятен «Китеж»5 Римского-Корсакова, пейзаж Куинджи или тонкий «Эрос» ФокинаЧайковского6. Это аксиома, не подлежавшая сомнению, а наши несчастные театры надувались, как крыловская лягушка, и силились дать культурную пищу влезшему в них (благо – даром) «новому зрителю». Этот «новый зритель», по выражению К.А. Скальковского, смотрел на гениальнейшие образцы, как «корова на проходящий мимо курьерский поезд».

Весь 1919, да и 1920-й годы были тяжелым периодом «метания бисера перед свиньями». Новых оригинальных произведений ни в драматургии, ни в музыке, ни в хореографии не появлялось, да и не могло появиться, ибо всякое культурное проявление всегда требовало соответствующей окружающей обстановки. Как-то в театре в антракте мне довелось немного говорить с А.К. Глазуновым. На мой вопрос, есть ли у него что-нибудь новое, он грустно ответил: «Нет, вот уже два года как ничего... Да разве теперь7 можно что-нибудь “творить”?»

В конце 1920 г. Л.С. Леонтьев и А.Н. Бенуа попытались поставить «Петрушку» Игоря Стравинского. В сущности, это была рабская копия фокинской парижской постановки8, чего, впрочем, Леонтьев и не скрывал, но и это уже было действительным геройством. Разучить с голодной труппой при 4-х градусах тепла такую сложную постановку было очень нелегко. Даже оркестру (увы, уже не прежнему) казалась чересчур новой такая смелая композиция, тем не менее 20 ноября премьера состоялась. Само собой, что 3/4 театра не поняло, да и не могло оценить этого тонкого художественного примитива. Страдания мятущегося по стенкам Петрушки вызывали идиотский смех, а больше всего нравился балаганный дед, ловящий удочкой полуштофы. Музыка зрителям явно мешала, но нравился барабан в чистых переменах.

Новоявленный «на безрыбье» балетмейстер Федор Лопухов все же не мог успокоиться успехом, хотя бы у сотни зрителей, «Петрушки» и принялся «кропать» еще менее популярный и непосильный сюжет – «Жар-птицу» того же Стравинского9. Лопухов целый год не стригся, отпустил себе длинные волосы, носился с туго набитым портфелем – партитурой и какими-то руководствами по быту древних славян, рисунками и чертежами придуманных им кунштюков вроде катания на роликах балерины вокруг дерева и появления на авансцене из суфлерской будки черных и белых рыцарей (что уже использовано Лосским в «Салтане»10), и, в общем, в следующем 1921 г. появилось весьма скучное и нудное зрелище, продолжающееся без перерыва 1 ч. 20 мин. При этом программа была снабжена таким сумбурным набором слов с целью пояснить навязанную всем известной бесхитростной сказкой «борьбу двух начал – светлого и темного царства» и пр., что зрители недоумевали, храпели от зеленой скуки, а бедные «плененные царевны» вытирали своими животами пол сцены и наивно швырялись картонными позолоченными шариками. «Поганый пляс» Кащеева царства – богатейшая для хореографа тема, которая у Фокина вызывала «жуткие мурашки по телу» зрителей, – здесь пропал в однообразных тырканьях кулаками в воздух и трафаретном просачивании одной линии танцовщиков сквозь другую. Лопухов, видите ли, как огня боялся «подражания кому-либо», а особливо Фокину, которого открыто называл «упадочным интеллигентом», уже сыгравшим свою роль и отошедшим в область предания.

Больной эротический мозг Лопухова приводил его к нагло самоуверенным выводам и заключениям. Так, при первом съезде труппы в августе 1922 г. я сидел на диванчике на хорах репетиционного зала и слушал его «программную» речь к артистам. Боже, что этот скорбный главою человек молол: Мариус Петипа и Лев Иванов – выжившие из ума старики, ставившие для забавы праздной толпы красивые банальные картинки вроде «Спящей красавицы» и «Лебединого озера», а Чайковский сочинил «антимузыкальный» вальс снежинок в дурацком «Щелкунчике». Балет, мол, требует иных путей и новых откровений (которые он, вероятно, и дает). И ведь не нашлось ни одного человека, который взял бы за шиворот и тряхнул как следует этого оратора. Все слушали молча, как бараны, и лишь потом в «подшефной» пивной на Толмазовом возникли споры о здоровье нового управляющего труппой.

В драме начались постановки графоманического11 А.В.Луначарского: «Фауст и Город», «Канцлер и слесарь», «Королевский брадобрей», «Яд» и «Бархат и лохмотья». Про последнюю пьесу в Москве сложили не лишенное остроумия четверостишие:

Нарком, сбирая рублики,

Стреляет прямо в цель.

Лохмотья дарит публике,

А бархат – Розенель.

Вся «революционность» этого цикла пьес заключалась по преимуществу в их крайней несценичности, а заключительная мораль могла быть, как нечто предрешенное, с одинаковым успехом выведена в конце первого акта, не растягивая трудно понятное зрелище на пять действий. Потом появились «Огненные мосты», «Воздушные пироги», «Рельсы гудят», «Шахтеры» и прочая бездарь, требующая насильственного внедрения подневольных зрителей, т.е. приводились в театр в строю батальоны красноармейцев или бригады рабочих, которые неистово скучали, разрывая рты от зевков. Та же участь постигла и постановки «Вильгельма Телля» и «Заговора Фиеско», и полный провал в Михайловском театре дурацкой феерии «Иван Козырь и Татьяна Русских». Жаль было артистов, надрывающихся ради всего этого хлама и чувствующих свое бессилие что-либо сделать. Когда от такого коленкорового репертуара в дирекции касса напоминала турецкий барабан, а правительственной субсидии не хватало на выплату зарплаты – тогда возобновляли Островского «Не было ни гроша, [да] вдруг алтын», и действительно алтын в кассе появлялся, ибо пьеса давала 27 рядовых аншлагов12, после чего отдыхали еще на «Маскараде».

В опере дело обстояло несколько сложнее. Использовав единственные «революционные» сюжеты – «Фенеллу» и «Риенци»13, уперлись опять в тупик полного отсутствия сюжетов и принялись за нелепые переделки. Так, по особому конкурсу были заказаны одновременно переделки поэтической «Тоски» Пуччини на «Борьбу за коммуну»14, а «Гугенотов» Мейербера на «Декабристов». Додуматься до таких комбинаций поистине можно было не головой, а «тем местом, откуда ноги растут». Мудрые авторы порешили, что музычка «пущай остается», а «либретту можно подогнать новую». Ни со стилем, ни с настроением, ни с определенной программностью «музычки» никто не считался. Важно было показать мифическую русскую деву на баррикадах с красным флагом и свирепого генерала Галифе. В «Гугенотах» вместо Рауля пел Рылеев, а Варфоломеевскую ночь ничтоже сумняшеся заменили восстанием на Сенатской площади!

Когда эти перлы окончательно рассматривались в каком-то ЛИТО – МУЗО, то пришло известие, будто Д. Пуччини так заинтересовался этой переделкой, что непременно собирался на премьеру, но только вместо того взял да и помер. Тогда будто бы кто-то из «орателей» предложил: «Ну ладно, "Борьбу за коммуну" дадим, а касаемо "Гигинотей", товарищи, воздержимся, а то еще, чего доброго, и Мейербер помрет... Скажут еще, что мы здесь удушаем западных авторов...» Так, по счастью, «Декабристы» и не увидели света рампы, а эта дикая галиматья «В борьбе за коммуну» при насильственном заполнении театра прошла с 10 раз. Бедные певцы, что они переживали...

Но вот на помощь явился «композитор» Пащенко со своей оперой «Орлиный бунт». Это примечательное явление в ультрафиолетовой постановке «Христа для бедных» убогого режиссера Раппапорта достойно, как курьез, некоторого внимания.

Музыка, сплошь накраденная, вернее награбленная, представляла любопытную мозаику из 20 авторов. Верно, и прежде композиторы, даже первоклассные, тихонько обворовывали друг друга. Но ведь взять чужую тему, искусно обработать ее в другой тональности, при новой гармонизации – это есть ловкое воровство, все-таки нечто скрытое и тайное, «яко тать в нощи». Чтобы открыть такой плагиат, нужны были колоссальная эрудиция и феноменальная музыкальная память, да и то люди приходили к выводу о случайном заимствовании. Музыка – дело темное: вон Шарль Гуно и Шпор почти одновременно писали «Фауста»15, и ария Маргариты перед храмом оказалась у обоих почти на одну тему – поди докажи, кто у кого свистнул! Чайковский и Глазунов сами себя нещадно обворовывали, т.е. попросту повторялись, но это же не кража. Н.Н. Черепнин так скомпоновал свой «Павильон Армиды», что пахнет всеми русскими классиками, но шито не белыми нитками и докопаться до бесспорного плагиата очень трудно. В эпоху русской революции воровство бросили, а стали просто грабить. Это был уже не «тать в нощи», а просто открытый разбой на большой дороге. Начали слизывать просто по 30–40 тактов с чужой партитуры, что, конечно, много проще, чем вымучивать их из себя. Авторская наглость дошла до неслыханных пределов, и то, что показали «композиторы новейшей формации», как Пащенко, Дешевов и Корчмарев, не говоря уж о разных Канкаровичах и мелких эстрадных грабителях, было явлением поистине поучительным. «Сочинение» музыки страшно упростилось; это сделалось просто работой ножниц и клея.

Возвращусь к «Орлиному бунту». Это, конечно, пугачевщина – жеваная и пережеванная, но здесь весьма оригинально поданная. Первый акт происходит в саду «Монплезир», где восседает Екатерина со своими любовниками и фрейлинами. С «небес» спущена электрическая люстра. Является оборванный, в крови, волжский помещик, бросается в ноги Екатерине и долго поет о том, как Емелька Пугачев разграбил и пожег его имение. Таким образом, Екатерина узнает о начале Пугачевского бунта и посылает туда Михельсона и Суворова. Второе действие в разоренной Пугачевым усадьбе этого помещика, дочь которого, бывшая до сих пор фрейлиной, оказывается сразу же здесь с кинжалом мщения, но Пугачев – Болотин влюбляется в нее и прощает ее покушение. По этому поводу Чика с рваной ноздрей – И.В. Ершов – отхватывает с четверкой балетных гротесков такого трепака, что пол ходуном ходит. Далее все в том же роде. И эта белиберда, по бедности «отвечающего времени» репертуара, держится на сцене Мариинского театра полсезона.

Не менее примечательна была и постановка тем же Раппапортом байроновского «Сарданапала» в Александринском театре16. (Ведь экие сюжеты-то выбирали.) Здесь этот ультрафиолетовый режиссер учил Ю.М. Юрьева, как надо ходить по сцене: «Шаг с левой ноги, правая рука вперед, придыхание, точка. Шаг с правой ноги, придыхание – точка». Постановка продолжалась месяца полтора. Этот болван измучил всю труппу. Все, до рабов, складывающих костер в финале, ходили с придыханиями и точками. Бедная Мирра – Юренева, та похудела и говорила на репетициях шепотом, а Юрьев надорвал-таки голос. На генеральной репетиции Раппапорт сидел перед столиком с сигналами в партере, и я был свидетелем такой сцены: Юрьев читал свой громовой монолог, когда Раппапорт прервал его и напомнил о порядке движения. Юрьев осатанел и при переполненном театре заорал: «Идите вы к чер-рр-ту с вашими придыханиями и точками!..»

Рассказывали, что у трамвайной остановки против публичной библиотеки кто-то спросил у одного актера: «А что у вас там делает этот Раппапорт?» – «Да просто раппапортит хорошие пьесы!»

На ужине у В.А. Рышкова в Академии наук Бахрушин спросил Юрьева: «Зачем Вы держите у себя этого никчемного человека?» Юрьев ответил: «Да вот рекомендовали, а теперь присосался и у нас, и в Мариинском, что поделаешь, а где другие?»

Можно только удивляться, до какой степени последовательность в истории повторима. К эпохе террора и у нас театры расплодились, как опенки к осени. Все эти Трамы, Рамы, Тарарамы культивировали с бездарным составом сплошную агитку, которая так навязла в зубах, что уже никого не привлекала.

В день гражданской панихиды по В.И. Ленину, после того как все фабрики свистели в течение пяти минут, вся актерская братия была согнана в Мариинский театр на траурный митинг. И вот после похоронного марша из «Гибели богов» выступил заместитель наркома по просвещению Кристи. Этот умник начал с того, что заявил: «Товарищи, покойный Ленин не любил и не понимал искусства! Синтез его он видел в кино...» и т.д.

Впрочем, на чествовании А.Ф. Кони в день его 85-летней годовщины в Академии наук17 этот самый Кристи после многочисленных приветствий светочу науки и литературы сказал ему: «Ну, товарищ Кони, Вам здесь столько наговорили, что мне остается только пожелать Вам спокойной кончины!..»

Публика развлекалась в филармонии на диспутах Луначарского с протоиереем Введенским. Приезжал в консерваторию и московский Театр Мейерхольда. Я смотрел «Лес» Островского, видел винтовую лестницу с площадкой, курятник с живыми курами, крестный ход в саду у Гурмыжской и испражнявшегося без порток Ильинского – Аркашку, под звуки «Яблочка» на гармошке Петра Восмибратова. После второго действия я ушел домой, вспоминая, какой страшный удар я мог бы нанести этой беззастенчивой сволочи, если бы опубликовал его архивное дело с припаданием к стопам его императорского величества и с жандармскими доносами на товарищей Теляковскому. Обнаглевший «народный артист Республики» вряд ли выиграл бы от такого оборота.

Это напомнило мне и курьезный инцидент в Мариинском театре на бенефисе «технологического персонала», когда полупьяный плотник Володька вынес на авансцену собственноручный автопортрет нашего славного певца Федора Ивановича Шаляпина для продажи с американской лотереи. В одной из литерных верхних лож раздался зычный голос: «А он там как? Во весь рост изображен или на коленях?» Говорили, что Шаляпин предлагал весь свой вечеровый гонорар, лишь бы разыскали этого мерзавца. Но его не разыскали: это был ныне покойный танцовщик Миша Петров «с челкой», который опрокидывал и не такие шутки.

Дело в том, что в 1914 г. Шаляпин в «Жизни за царя» в третьем акте встал на колени со всем хором перед царской ложей и трижды пропел гимн. Ну что ж, ведь всякому овощу свое время...

С 1918 г. я вошел «ex officio» действительным членом совета вновь организованного музея при дирекции, которому [я] принес в дар вещи В.Ф. Комиссаржевской, оставшиеся в ее квартире, которую я переарендовал от некой Е.А. Шуваловой, у которой, кстати, купил с помощью В.А. Рышкова и роскошный рояль Блютнера, про который М.Т. Дулов говорил, что второго такого инструмента он не знает в Петрограде, и аккомпанировал вдребезги пьяному Паше Самойлову его мелодекламации, после чего Паша и засыпал на ковре под роялем. В эти годы у меня часто ужинали Ю.М. Юрьев, Н.Ф. Монахов и В.В. Максимов, основавшие тогда в консерватории Большой драматический театр, который тоже метал бисер перед свиньями, давая «Разбойников», «Дон Карлоса» и «Рваный плащ», однако с переходом в здание Суворинского Малого театра после гольдоньевского «Слуги двух господ» перешедший на более доходный «Заговор императрицы». Вот когда поистине найдена была «революционная пьеса». Тут тебе и портретность, и захватывающий интерес, и откалывающий под хор цыган трепака Н.Ф. Монахов – Распутин, и разгуливавший по Ставке в стрелковом мундире с малиновой рубахой и распушным кавалерийским темляком Николай II, и хромая Вырубова, и убийцы Дмитрий Павлович и Пуришкевич, и Штюрмер, приехавший в Ставку в белых штанах и смазных высоких сапогах... Эта пьесочка, которая шла даже в сараях по всей республике, имела более 100 000 представлений и дала П.Е. Щеголеву и А.Н. Толстому такие авторские, что за первое полугодие один подоходный налог на них выразился в сумме 27 000 рублей золотом, т.е. теми же бумажками, заменившими при девальвации астрономические миллиарды. Я сам был свидетелем этого расчета, ибо после отъезда нашего Р. Дриго оставался его доверенным и получал в Союзе его авторские за балетную музыку. С 1919 г. я стал и членом правления театральной комиссии Русского театрального общества, и уже настолько близким к театральным делам, что то, что я пишу здесь, пережито мною близко, вплотную к театру.

Часто после заседаний правления мы с покойным ныне Е.П. Карповым шли обедать на Невский в единственный тогда, кажется, ресторан «Интернационал», и сколько интересного из своей красочной жизни рассказал мне старик, бывший свидетелем и расцвета, и падения Александринского театра. Вся жизнь этого человека прошла в театре. Вот это был действительно революционный драматург, просидевший за свои пьесы в ссылке, но теперь его «Рабочая слободка», «Зарево», «Шахта Георгий» не понадобились. Работа, которую он составлял у меня в архиве, была чрезвычайно интересна и охватывала характеристики всех его современников. И Е.П. Карпов, и П.П. Гнедич были допущены начальством моим и до секретных отделов архива, т.е. до персональных дел о службе и здравствующих актеров, и, Боже мой, что оттуда только не извлекалось через очки личных воспоминаний таких деятелей, как Карпов и Гнедич...

Огромные фолианты личных дел Мамонта Дальского, Григория Ге, Савиной, Далматова и Давыдова представляли неисчерпаемый литературный материал «недавнего прошлого» и приподнимали завесу над бытием нашей казенной сцены. Просматривая объемистое дело М.Г. Савиной, Е.П. Карпов вспомнил, как шла одна из репетиций «Последней жертвы» Островского. Савина и Далматов были в сугубой ссоре и лет 10 не разговаривали друг с другом. А тут в конце диалога при примирении приходилось целоваться. В.П. Далматов остановился в смущении, а Савина спокойно, как всегда в нос, дала реплику: «Ну что ж, черт Вас дери, целуйте; ведь нам за это деньги платят». Сотни таких характерных рассказов и воспоминаний пропали у меня в памяти; к сожалению, я их не записывал в свое время, так же, как и сотни четверостиший и остроумнейших эпиграмм покойного М.П. Садовского, ходивших некогда из уст в уста. Лишь разбираясь часами в богатейшем Бахрушинском музее, когда я наезжал в Москву, мне удавалось иногда находить курьезные записные книжки Н.А. Попова, Кондратьева и др[угих] прежних театральных деятелей, заполненные сатирическими меткими и острыми заметками и стихами.

В Москве я бывал сравнительно часто, останавливался по большей части у А.А. Бахрушина и от завтрака до позднего обеда не вылезал из музея, этого бездонного кладезя собранных, как трудолюбивой пчелой, бесценных реликвий русского театра. И подумать только, как возник этот единственный, пожалуй, во всем мире музей. А.А. Бахрушин еще юношей выбирал на Кузнецком мосту в эстампном магазине картинки с головками «красавиц» и встретил там Кондратьева. «Что Вы здесь покупаете, юноша?» Бахрушин смутился и ответил: «Да вот портреты актеров и актрис, собираю». – «А, это очень любопытно, и что же, много уже собрали?» – «Да, порядочно». – «Ну, я зайду к Вам через недельку посмотреть Вашу коллекцию». Бахрушину, уже из самолюбия, не желая оказаться лгуном, волей-неволей пришлось накупить актерских портретов и разного театрального старья на Хитровом и Сухаревском рынках. Кондратьев действительно пришел, принес ему сборник старых афиш и литографию А.Н. Островского, и с этого началось 30-летнее собирательство театральной старины, на которое он [Бахрушин] ухлопал не одну сотню тысяч из своего громадного капитала. Такой музей мог создать только человек, который вместе с братьями владел в Москве 156 домами, четырьмя кожевенными фабриками и шестью паровыми мельницами. За Зацепой был Бахрушинский переулок, была Бахрушинская железная дорога (ветвь Павелецкой линии) и десятки богаделен и благотворительных учреждений его имени.

Только миллионы, которым он счета не знал, могли помочь создать такое чудо, как его собрание. Вскоре фотографии и олеографии были уже выброшены и заменились лишь маслом, пастелью и акварелью, появилась масса скульптуры, фарфора, и богатый особняк на Лужнецкой стал заполняться подлинными реликвиями со времен крепостного театра и братьев Волковых до последних дней, которые уже выразились в художественных макетах Мамонтовской оперы, театра мейнингенцев и художников из Газетного переулка18.

Странно, что самая мысль о создании Московского Художественного театра впервые возникла на веранде бахрушинского сада за послеобеденным кофе. А[лексей] А[лександрович] показывал мне стол и места, где сидели В.И. Немирович-Данченко, Станиславский, А.П. Чехов и Москвин, составившие и подписавшие первый проект устава нового театра, ставшего впоследствии светочем русской драмы не только у себя на родине, но и в далекой Америке.

В 1915 г. А.А. Бахрушин передал все свое громадное, не поддающееся оценке собрание Российской Академии наук. Был торжественный акт с банкетом, на который приехал президент Академии, в[еликий] к[нязь] Константин, что очень смутило Бахрушина в произнесении им речи. «Ну, смелее, – сказал великий князь, – здесь важны не слова, а Ваш исторический поступок». Но, увы, через три года все стекла музея были прострелены, и если бы не милость А.В. Луначарского, давшего охрану из взвода безграмотных латышей, этих «советских швейцарцев», то музей попросту был бы разграблен. Но дело все равно погибло, как и все русское искусство... Последнее десятилетие своего существования музей «прозябал» в руках полуграмотных ставленников, а со смертью самого А.А. Бахрушина и окончательно превратился в экскурсионную базу для красноармейцев и комсомольцев, которым и до театра-то мало интереса, а музей представил лишь арену для кражи мелких вещей, чему я сам был свидетелем в 1926 г., когда в последний раз был в Москве, ночевал на диване в волшебном балетном уголке кабинета А[лексея] А[лександровича], и, разбуженный в 8 час[ов] утра ввиду прибытия экскурсии, я успел лишь, наскоро одевшись, дойти до уборной, как у меня со столика свистнули чашку, блюдце и серебряную ложку, деревянный портсигар с папиросами и два бутерброда с ветчиной!

Тут действительно вспомнишь неподражаемый номер «[Нового] Сатирикона» А.Т. Аверченко, посвященный Пролеткульту, с изображенной на обложке косматой обезьяной с гребешком в руке и с эпиграфом: «Культура – это такая вещь, о которой надлежит судить лишь людям сведущим. Вольтер».

В этот последний приезд Москва произвела на меня удручающее впечатление. Денег своих с московского Малого театра за выполненную работу мне получить не удалось, потому что А.И. Южин умирал за границей, а московский Госиздат кишел мазуриками, не признававшими своих письменных обязательств.

Процесс в Верховном суде по делу Р.Е. Дриго тянулся второй год.

От старой хлебосольной Москвы ничего не осталось, и в «Праге» на Арбате паршивый обед стоил 15 рублей. Единственным отдохновением была опера К.С. Станиславского на Б. Дмитровке, где Ю.А. Бахрушин заведовал постановочной частью и достал мне два кресла на «Онегина» и «Царскую невесту». Я поражался, до какой степени может дойти искусство перспективного письма: на крошечной сцене в 45 кв. метров была изображена вся Кремлевская стена со Спасской башней, жилищем Бомелия и девичьим палисадником. Видимо, Станиславский мог выбирать своих молодых артистов из 1000 – одного, ибо такого подбора труппы я еще в жизни не видал. Певицы были сплошь редкие красавицы с чудными, сочными, молодыми голосами, а певцы на подбор – будущие Собиновы и Шаляпины. Такого стройного исполнения корсаковской оперы мне не приходилось нигде еще слышать. Так же прекрасно поставлен и «Онегин». На этой крошечной сцене прекрасно проходил и бал у Лариной, и петербургский бал. Исполнение было четкое, прекрасное и в музыкальном, и в вокальном отношении и привело бы, вероятно, в восторг самого Чайковского. Театр этот, кажется, единственный в Москве, не тронутый случайно новыми веяньями, потому, очевидно, и мог существовать и процветать. Сборы всегда были полные, да оно и понятно – где-нибудь должна же еще ютиться музыкальная публика, которой не нужно мейерхольдовских «Д.Е.», «Ревизоров» и «Горя уму». Даже Дом Щепкина сдал, изображая «Медвежью свадьбу»19 и прочую кинобелиберду.

В.В. Федоров рассказал мне, как покойный А.И. Южин остался верен себе до смерти – балагуром и забавником в последние минуты. Итальянский доктор посадил его на жестокую диету, от которой Южин через неделю взвыл и, разыскав во Флоренции русского врача, перешел к нему. Однако и русский врач, увидев туберкулез пищевода, согласился лишь на питательную клизму. «Это еще что за штука?» – спросил удивленный Южин. «А мы введем Вам в желудок крепкий бульон...» – «Но будьте добры, хоть по крайней мере с пирожками...»

Южин точно дал сигнал началу актерского мора. В течение последующих четырех лет сошли в могилу такие крупнейшие деятели русской сцены, как Р.Б. Аполлонский, Н.Андреев, А. Бахрушин, Б.И. Бентовин, С.В. Брагин, Н.С. Васильева, В.П. Валентинов, П.П. Гнедич, В.Н. Давыдов, М.Н. Ермолова, Г.Г. Исаенко, Е.П. Карпов, А.Р. Кугель, И.С. Ларский, И.Н. Потапенко, В.А. Рышков, [О.О.] Садовская, И.В. Тартаков, В.К. Травский, К.К. Витарский, П.И. Шаповаленко, В.С. Шаронов, А.А. Чижевская, Кондрат Яковлев и др[угие]. Как-то жутко стало20.

Русский театр как будто сразу опустел от таких утрат, и вспоминаются слова покойной В.В. Стрельской из «Не все коту масленица»: «Да, вот хороших-то людей Бог прибирает, а шантрапа разная – та остается...» И «шантрапа» завладела по праву наследства бедной русской сценой.

За 15 лет службы стали давать звания заслуженных артистов, и когда А.А. Усачеву21 уже в третий раз заявили, что к 35-летнему юбилею его «пожалуют», то он ответил: «Знайте только одно: если заделаете меня заслуженным, то я ваш знак нацеплю на задницу, да так и буду носить... Нас, "незаслуженных", теперь меньше, и это много почетнее». Его оставили, кажется, и по сие время в покое.

РГАЛИ. Ф. 794. Оп. 1. Ед. хр. 30. Л. 25–37. Автограф.

Источник: http://www.alexanderyakovlev.org/almanah/inside/almanah-doc/72235

Tags: искусство, мемуары
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments